martes 9 de febrero de 2010
Las colegialas
Las colegialas (Asunción 2001)
lunes 8 de febrero de 2010
El baúl
El baúl (Asunción 2001)
Debo confesar que Calle Ultima -por ser un borde urbano reconocible de la memoria de la ciudad- siempre me trajo suerte. Las veces que fui a realizar fotos allí, siempre volví con algo interesante. En este caso “el baúl de metal”.
Nadie en los alrededores me supo decir a ciencia cierta que uso tuvo en el pasado. Un solo lugareño se animó a aventurar una verdad. Me dijo que pertenece a la empresa constructora que esta realizando el nuevo tendido de la futura carretera en el lugar.
Eso no hizo más que acentuar mis dudas sobre su origen.
miércoles 3 de febrero de 2010
Macula Humidus
Desempolve una crítica de Fernando Moure sobre la muestra HUMIDUS.
Asunción, abril 2003
Macula Humidus*
Proceso y plasticismo en la fotografía de Carlos Bittar
En las oscuras gavetas y archivos del estudio fotográfico han aparecido nuevas formas de vida -bacterias y hongos- que sumaron su acción autónoma sobre los negativos postergados a la espera de su turno en salir al mundo visible. Lo que Bittar no esperaba, en el pragmatismo de su oficio, era la intromisión de agentes circunstanciales que transformaran estas tomas.
Producto de este proceso biológico, los negativos fueron asumidos con sus añadidos rasgos abstractizantes, ampliando estos sectores de formas chorreadas o capilares sobre figuras y formas. La alquimia procesual del laboratorio también colaboró, a su manera química y física, a enfatizar el discurso del “incidente” de la humedad.
Imaginando nuevas composiciones de lectura ambigua e intimista, vemos aquí feroces y expresivas sombras y luces que recuerdan máculas orgánico-ciliares organizadas en ejércitos de esporas y levaduras amancebadas en la aparente quietud obscura del subtrópico. Con la valoración formalista de la abstracción, el fotógrafo desmonta la aparente lógica realista de la reproducción mecánica y retiniana del espejo fotosensible de la cámara, dando lugar a interpretaciones subjetivas, donde el sujeto es objeto de metamorfosis o mutaciones fantásticas, denotando estadios sub-reales u oníricos.
El ensayista gráfico esfuerza su mirada en sobrepasar el horizonte natural. Su valentía debe ser entendida como uno de los más nobles esfuerzos humanos: el de aprender a mirar por nosotros mismos. Y en esta empresa visual podemos, felizmente, tratar de entender el mundo en que vivimos gracias al arte fotográfico de Carlos Bittar.
Asunción, abril 2003
domingo 31 de enero de 2010
Última Estación/introducción II
Este texto es la segunda introducción al libro http://www.carlosbittar.com/Libros.html Última Estación de Carlos Bittar. El autor se refieren al ensayo fotográfico en blanco y negro del tren a vapor en Paraguay. El ensayo fotogáfico se puede ver en http://www.carlosbittar.com/UltimaEstGallery/UE01.html
INTRODUCCIÓN II
La idea se gestó mucho antes del 96, cuando tomaba fotos para este ensayo. Recuerdo que en una excursión de turistas había entablado una conversación con un ferroviario inglés, éste me había manifestado que no había encontrado material bibliográfico sobre el tren paraguayo. En aquel momento no le di mucha importancia a sus palabras.
Pero a partir de ahí, cuando la gente me preguntaba el uso o destino de las fotos decía -para salir al paso- que serían para un libro sobre la historia del tren. Había inventado una respuesta tranquilizadora, porque en realidad mis motivaciones para fotografiar eran otras -harto complejas y desconocidas- no precisamente publicar un libro.
En realidad armar el rompecabezas que suponía realizar el libro, no fue tarea fácil. Tenía el material en crudo de 2 años de fotografiar el tren, sin editar. En realidad tenía una edición de 15 fotos de la serie en blanco y negro, con la cual me había dado una mano Jorge Sáenz, para exponerlas en el San Marín de Buenos Aires en el 92. Pero decidir publicar casi 50 fotos, en primer lugar, luego cuáles poner o cuales dejar de lado con mas de 200 contactos era una decisión individual. Realmente existieron tres ediciones a lo largo de 6 años. Con el tiempo fui perdiendo el vínculo afectivo con las imágenes; esto ayudó indudablemente para la edición.
Como primer paso, pedí a Jesús Ruiz Nestosa, la presentación del libro. Él me había visto trabajar muy de cerca en el proyecto, especialmente la primera serie en colores que terminó luego en una exposición en el Centro Cultural Americano. Su texto por cierto revela ciertas motivaciones mías que jamás se me pasaron por la cabeza; no está de más decir que me emocionaron sus palabras. Justamente su texto motivó que cuando di con el acta de defunción de mi bisabuelo por casualidad decidiera incluirlo en el libro.
Luego fui a pedir presupuestos a imprentas, hasta que llegué a Arte Nuevo. Fui a visitar a un viejo amigo que no lo veía en años: Hugo Duarte Manzoni. Se entusiasmó con el estilo que lo caracteriza y me dijo “yo lo quiero hacer”; cuando todavía no habíamos hablado de la viabilidad económica, él ya se había subido al barco. Acto seguido llama a su padre que estaba por ahí, y le enseña el borrador, tiempo después me caí en la cuenta de que eso no lo hace a menudo en la imprenta.
A partir de ahí me dediqué a buscar auspiciantes, cada tanto. La respuesta siempre era la misma “muy lindo, pero muy caro”: pero, un conocido editor me llegó a decir –hasta ahora no salgo de mi asombro- “traé la plata y lo hacemos”. En el 99 Enrique Collar, me encontró apesadumbrado, con bajón, debido a que el Centro Juan de Salazar se había entusiasmado con la idea, pero su “sí” en realidad resultó un “no”. No te preocupes me dijo, presentá al Fondec..Nunca antes había escuchado el nombre de la fundación. Hasta ahora he recibido el 60% del presupuesto que me han asignado.
Cuando el proyecto fue aprobado por el Fondec, salí a buscar quien podría escribir una reseña histórica, en verdad pedí a dos destacados historiadores que evidentemente no se entusiasmaron con la idea hasta que coincidí en un viaje a La Rosada con Luis Verón. Como no lo había pensado antes; por fortuna accedió en realizar una investigación y compilar datos históricos de suma utilidad.
Cuando el proyecto fue aprobado por el Fondec, el año pasado realicé la definitiva edición de las fotografías en blanco y negro. Fueron largas noches de mirar una y otra vez hasta el hartazgo los contactos y copias. La edición tiene una partida y una llegada, de esta manera se recrea lo que sucede con el tren en su recorrido, los pasajeros por un lado, los ferroviarios por el otro, las estaciones y paisajes por los cuales atraviesa el caballo de hierro. Existe una suerte de analogía entre la secuencia de las fotos y el percorso del tren. Además decidí incluir un breve comentario que versan mas bien sobre lo que me recuerdan las fotos antes que una explicación “periodística” de las mismas.
En todo este tiempo desde el 96 hasta la fecha, el libro ha madurado. Debo reconocer que no fue en vano la espera y de última debo agradecer que tantos “no” a la publicación hayan servido de algo.
En octubre del año pasado el tren dejó de correr definitivamente. Recientemente he encontrado que las vías han sido cubiertas por malezas, las estaciones están descascaradas y los ferroviarios cobran sueldo por hacer nada. Debo reconocer que cuando escribí la introducción en el 96, creía que el ferrocarril como institución tendría un final mas digno. Se murió porque lo dejaron morir, de una suerte de enfermedad terminal, lenta y dolorosa, nada heroica por cierto.
Este hecho motivó la modificación de la edición de las fotos en colores que ilustran los textos. Decidí incluir mas de ellas aunque no llenan mis expectativas estéticas, sino que poseen valor histórico. En este punto vale la pena aclarar que en este libro existen dos ensayos fotográficos uno en blanco y negro del 90 al 91 y otro anterior en colores del 89 al 90 pero reproducidos en blanco y negro que acompañan a los textos al comienzo y al final del libro.
Y para no hacerle fácil a la diseñadora Tamara Migelson, además de introducir nuevas fotos en los textos, una infografia del trayecto del tren, decido invitar a Jorge Sáenz a acoplarse al proyecto con unas líneas. Nos conocimos cuando hice mi exposición de fotos en colores del tren allá por el año 90 y cuando me decidí retomar el ensayo pero esta vez en blanco y negro, él estuvo muy cerca con su constante estímulo.
Hace unos años cayó en mis manos el acta de defunción de mi bisabuelo, ferroviario, albañil, moldurista, de profesión, Carlo Perinetti; quién falleció trágicamente atropellado en la estación central del ferrocarril. Haberme encontrado con ese documento para mí fue una señal. Además, como diría un amigo, las almas tienen sus demandas, y en consecuencia todo este tiempo no fui mas que un medio elegido por aquella alma errática, para poner al publica estas 80 imágenes del tren a vapor en Paraguay.
Una vez preguntaron al maestro Garry Winogrand cuanto tiempo le tomaba hacer una fotografía, él contestó 1/125 de segundo, sin dudar. Cuanta verdad. Por tanto, mis fotos publicadas aquí no llegan a mostrar ni siquiera un segundo en toda la vida del tren: pero me ha llevado con la ayuda de mucha gente, por cierto 12 años, armar este rompecabezas llamado libro.
¡Vaya maldición la del bisabuelo!
Marzo de 2001
Carlos Bittar Perinetti
miércoles 27 de enero de 2010
Migraciones: Interior/Exterior
Removiendo mi archivo, me desayuno que han pasado cerca de cinco años de mi primera exposición de fotografía digital, Por Casa. Mis primeras fotos en ese formato fueron con una cámara amateur. Creo pertinente alzar dos fotos de la muestra y la critica de Javier Rodríguez Alcalá.
La serie completa en http://www.carlosbittar.com/XKSAGallery/XKSA01.html y una entrevista sobre el ensayo en http://www.youtube.com/watch?v=KVDnJKMOjPI
MIGRACIONES: INTERIOR/EXTERIOR
La muestra XKSA de Carlos Bittar reúne algunas decenas de imágenes, cuya “temática” (por usar ese termino “políticamente incorrecto”) gira en torno al espacio doméstico; Al micro-cosmos construido por objetos, situaciones, recuerdos –y en forma relativamente indirecta- por las personas que lo habitan (incluyendo a Rocco, que si bien no es del todo persona –es un bóxer albino- podría considerarse parte de la peculiar “familia”).
Las fotografías se exponen como al descuido (o al menos en forma bastante casual): sujetas con pinches al cordel de tender la ropa, cosa que reflejaría-reforzaría lo poco épico de su temática. (Pero también esto podría aludir – ¿me detengo más de la cuenta en este detalle del montaje?- a la técnica digital que se emplea, a la desmesurada reproducibilidad que trae implícita y que por eso puede suponer también cierta banalización de la imagen. (¿No resultaría ligeramente incorrecto “colgar” -metonímicamente- casa y parientes, hijos y recuerdos de un cordel?-al menos podría haber excluido al perro-… ¿Qué puede estar pasando aquí?).
1. MIGRACIONES.
Gran parte del trabajo anterior del fotógrafo podría inscribirse –preliminar y con cierta imprecisión- en lo que denominaríamos un uso predominantemente “referencialista” del medio fotográfico. Esto es, el registro del “esto fue” exterior, ligado al fotoensayo, al documentalismo, y realizado en técnica positivo-negativo de blanco y negro, en 35mm o formato medio. Los ensayos “Ultima Estación” -sobre el desaparecido ferrocarril nacional- y “Fin de Zona Urbana” –una aproximación a las ciudades locales- se inscribirían en esta línea. (Un otro ensayo, temporalmente intermedio, “Entrecasa” -fotos familiares, aunque en la línea del fotoensayo -quizás oficie de transición entre esa anterior aproximación “exterior” y la mirada mas “privada” que asume esta muestra).
Atendiendo a estos antecedentes, podríamos conjeturar aquí una migración de sentido doble (aunque ambos términos estén de hecho indisolublemente imbricados): Afecta primeramente al medio del cual se vale (el digital en este caso, que lo asume a modo de “exploración”). En segundo lugar, la migración –desde el “exterior” al “interior”, supone el ingreso a un terreno diverso de significación, o si se quiere, supone una otra forma de encarar el medio fotográfico.
2. INTERIOR-EXTERIOR.
Así, el relato, el registro, el hecho, el “esto fue”, el “evento”, se desplaza hacia discretas anécdotas de intra-muros, hacia un adentro en extremo cotidiano. A veces algo oscuro (¿O algo sórdido?: El café derramado en el piso; El resto de queso en la heladera, que probablemente ya no alcance para el próximo plato de fideos; O, entre la palita de basura y el perro tendido a su lado (¿Cuál está mas despatarrado?). A veces parece oscilar entre el anacronismo y la nostalgia (La maquina de escribir; El carrete vacío de negativo 6x6 -¿será el carrete de la cámara robada?-; La pequeña estatuilla china-kitsch; El emblemático “mantelito” de ñandutí; Los apuntes –bitácora nemotécnica- de anécdotas paternas “tres fronteiras”; O el timer de un laboratorio fotográfico que ya no se usa -ahora se procesan las imágenes en Photoshop)
Otras veces –cuando no casi siempre- la imagen se construye (¡maldito pasado!) desde recursos compositivos tradicionales (Vg.: Contraste de líneas rectas y curvas en la imagen de la manguera roja sobre el piso cerámico; El encuadre contrapicado que muestra la lámpara colgando del techo; Mediante el violento contraste lumínico de la carrocería de la camioneta; En la luz que refleja los azulejos, etc.)
Tampoco nos engañemos: el fotógrafo no es ingenuo al punto de “olvidar” su anterior condición de tal, con todo lo que ello implica. Por el contrario, parecería que busca reconstruirlo desde otra actitud y desde otro soporte técnico (digital).
Suponiendo que así fuese: ¿A qué otros recursos que no sean visuales podría recurrir?...¿O es que se puede separar tajantemente-psicoticamente- en el signo fotográfico lo Sintáctico-Objetivo-Exterior, de lo Pragmático-Subjetivo-Interior?... ¿Qué es Adentro y qué es Afuera?...¿Qué tanto Afuera supone una fotografía (interior, en tanto familiar y privada) de Lartigue?...¿Y qué tanto Adentro (“construcción subjetiva”) habría en el registro, en el “momento decisivo” de una fotografía documental (exterior) de Cartier-Bresson de la guerra civil española?...
Por fortuna, estas cosas –adentro y afuera- de un tiempo a esta parte ya no importan.
De hecho, nunca importaron gran cosa, en tanto que fue precisamente esta variedad de “usos sociales” del medio (documental, familiar, periodística, etc.) la que histórica y lingüísticamente ha sustentado la vitalidad de la fotografía.
Y hoy podemos seguir “hablando” desde los más diversos lugares… ¿Quién sabe?...Che ko haemínte...
Javier Rodriguez Alcalá
martes 26 de enero de 2010
Landscape appearance
In his book of essays “Memory for Forgetfulness”, Robert Louis Stevenson, who also wrote “The Treasure Island” and other memorable books, devotes a whole chapter ”to the joy of unpleasant sites”. Regarding a six-week vacation he spent in a non specified location he wrote: “The landscape I mean was a level plateau without trees, where winds cut the air whip-like. During miles and miles nothing changed. Notwithstanding, a river did end in the sea near the village where I lieved, but the river valley was not too deep and desert, at least up to where I was willing to go up. There were roads, of course, but roads lacking beauty or interest, due to the fact that since there were no trees, and the terrain was only slightly irregular, one could see the whole road exposed in front of you, from the beginning. Nothing was left to imagination, nothing to expect, nothing to see in the roadsite ditch...” (1)
The writer continues with a long evaluation of thoughts about the landscape he sees, at a location he does not want to define and that may be part of his birthplace Scotland. While Stevenson strives to find elements to allow him to “enjoy” that place qualified as “unpleasant” at his first sight, Carlos Bittar Perinett also faces a landscape (or a world?) that can only be tagged as unpleasant. Or, more properly, two.
I believe I am not following the order of the way the book exposes the most representative of three photographic essays that cover a long creation period, neither are all present since the selection was done keeping in mind a unity within the intention that every book is suposed to have. When I say two landscapes or two worlds, they are Tablada and Ciudad del Este. The former in Asunción, a hidden place far away from most people due to its special location. It is a district full of industrial refrigerators crossed by the “Mburicao” creek which, after sorting out residential areas where high class people live, splashes into a marginal world until its end in the Asunción Bay.
Such as people from the “Chacarita”, people live crowded in precariously built houses, where the vital space has reduced its limits to much less than those considered as minimum. I ignore the rationale by which that sordid poverty stripe is still divided into various districts with different names. The families who live there, though it is more precise to speak about “human nuclei” such as all the others, base their making of living on the garbage dragged by the creek, in a similar fashion to those of the “gancheros” (people who dwell into the garbage to clasify it towards recicling and later sale) from the Cateura garbage dumping place.
In a conversation with Bittar Perinetti he told me: "I feel good in these places if I am with my camera”. He meant both Tablada and Ciudad del Este. Actually, he does not enjoy the landscape per se, such as Stevenson would have, but because he is surrounded by a chaotic world made of disintegrated elements which have not reproduced like those biological tissues which obey a singular design and geometry, but rather have been made by a spontaneous, anarchic and laberynthian process. The photographer’s mission will be to discover where are the essential elements conforming that ladscape, the governing forces, to put the necessary order wihout taking away from the spectator the tangled-looking world from where it stems.
Before going on, it is necessary to attempt a definition of the sense in which the word “landscape” is used here. It is not the one traditionally understood as: “...land extension seen from a place...” or “land extension considered by its artistic aspect” (2), but in a wider sense in which “land extension” could also be a part of a city, of a house, of a town, etc. Thus we speak of “rural landscape” or “country landscape”, of “urban landscape”, and I cannot find a term to describe that marginal landscape created in the middle of the limits where the wealthy city and the misery village join, the landscape of abundance and the landscape of utter scarcity.
All these elements are found in the photos of Bittar Perinetti, almost always explicit, some other times hidden. This is done either through the water reflections, the feet of a fisherman sinking in the sand, the fishing pole reflected as if in a mirror on the river surface. It is also hidden in the esthetic language developed by the photographer. However, his images never stop being direct, nor altered by mechanical tricks, or “embellished” by appealing to subterfuges of which I keep a position of unpremeditated suspicion. On the other side of the coin, there is the moment in which the garbage collector truck dumps its load and the garbage, like a very special rain, stays suspended in the mid air, without gravity, with its own volume, were we can recognize the rest of many products daily consumed in our homes.
Following Stevenson’s appreciations on the subject, he notes: “But the landscape does not affect the ideas more that what the ideas affect the landscape. We see the places throught the humor as if it were through glasses of various colors. We are an end of the equation, a note of the chord, and we settle the dissonance or harmony almost at will. The result should not worry us if we are capable of letting ourselves go enough into the surrounding landscape that follows us, by having adequate ideas or scheming an appropriate story as we step on” (3).
Here a sort of paradox is involved since the photographer introduces a certain harmony within the scene he chooses to let us watch; a location of elements that make our sight move from place to place on that surface, with a sweeping view of the image. But there is also a touch of dissonance by capturing and transmitting that world he considered, in a paragraph above, a chaotic, anarchic and labyrinthine world. When Bittar Perinetti mentions he feels at ease in such places as long as he is carrying his camera, he is nothing but holding in his hands the tool that will allow him (and us, as participating spectators) the landscape of “humor seen through glasses of various colors”. It is also the tool that protects him, that defends him of being devoured by that reality. However it allows him to give himself up enough “bearing adequate ideas or weaving an appropriate type of story as we get through”. After all, that story does not necessarily have to be literary.
The same occurs with the photographs of “Ciudad del Este”, a city with which he has a very particular and contradictory bond. He told me he remembered the city from many years ago, when he used to pay a visit to his father who lived there. It was another city altogether, with its Casino-Hotel that symbolized certain values and a place in the social scale. The aspect of the city reflected the motto: “Ciudad del Este: The garden city”, with its green and wooded roads and its wide avenues and parks. All this is gone due to an unspeakable of greediness before a sick eagerness of profit and the maneuvering of a non-limit power that allowed parks and squares disappear to make space for hundred thousands of small stores without having to approach the authorities of the City.
Face to face with those memories of his childhood, the vacation days spent with his father and the present city, he takes a sort of revenge when he registers its decadence, the way in which it was destroyed as programmed, where order, cleanliness, and what is now called environment disappeared because no one has enough time left to do anything else than earning money. The profusion of advertising signs, electric cables spread in clusters, joined into a thread of knots to which pieces of fabric full of lint remaining from the now unusable passacaglia destroyed through time by rain, wind and the sun. They know when to put them but nobody remembers when to remove them.
The gigantic sign of “
Before the Ciudad del Este views there are some from Asunción where the city is seen from its outskirts: The van that once was a burger store, kiosk, meeting place of youngsters to drink a beer, now decayed by rust and oblivion. Or the midget and alienated woman from market Nº 4, which is seen with dresses on but usually wonders naked on the corner where she was photographed. A sort of Velázquez’ “menina” , but stemming from misery.
In the book’s central part one can watch the “train photos”, such as Bittar Perinetti always called them. These escape from the former concept. The photographer has no debts to pay. He does have an involuntary feeling of acknowledging his ancestors since he comes from a family strongly related to rails. Several of them worked in the train. He may have found, unwillingly, a remote origin of his roots. He had first done this same essay in color, in 35mm slides. Those included here were done a couple of years later, in black and white, with the same 35mm camera. It is hard to learn if the first attempt helped him to mature the second and definitive one. I mean definitive because here he showed everything he meant to say about it. Definitive it is, because the rail train has disappeared from the landscape. What I can certainly assure is that this second collection has little to do with the first one, because it is obvious that the idea jelled after a long reflexive process.
The travel by train from Asunción to Encarnación, about
From the Sapucai tool rooms a few shots are included. It is the same workshop that reaches us through time from the Industrial Revolution, with all its original elements, its organization, its distribution and water steam as an energy resource. The vision is though a wide stirring wheel of which rays are blurred by the spinning speed, setting into movement the whole machinery. Bittar Perinetti’s pictures are direct. Between these images and the viewer there is nothing but emotion. In the same way than before, between the photographer and the spectator, the interest of compromise with the image itself was standing, beyond the camera.
French philosopher Jean Baudrillard wrote in May 1996: “The art which exploited its own disappearance and that of its object was still a great piece of work. But how about the art that plays to recycle indefinitely taking hold of reality? And it turns out that most of contemporary art is exactly about this: Take hold of trivia, residues and mediocrity as both value and ideology. In the many art installations and performances there is just a compromise with the situation and at the same time with all past forms of the history of art. A confession of non-originality, triviality and void turned into a value, and even in a perverse esthetical joy” (4).
I stand against the art interpretation in the sense meant by Susan Sontag. But it must be pointed out that it is precisely in direct photography, with no artifices or manipulations, no farfetched or mannerisms that mean to convey the “esthetic touch” to overcome the bother for some people, reproduction fidelity of the photography, where its esthetical value and absolute modernity of its language is found.
In this sense, photography and film constitute the most modern of visual arts. The empowering of the trivia, of the mediocre does not convert its content into either frivolous or mediocre, but translates it to its own language as a means to show evidence of such residues, but never to raise them to the art category.
Susan Sontag says, regarding the interpretation of works of art process: “In certain cultural contexts the interpretation is a liberating act. It is a way of revising, inappropriate evaluation and avoiding the dead past. In other cultural context it is reactionary, impertinent, coward, suffocating (…) The present time is one of those eras when the performance attitude is mostly reactionary, suffocating. The effusion of interpretation of art today poisons our sensibilities as much as the vehicles’ and heavy industrial machinery’s toxic gas thins the urban atmosphere. Within a culture whose already classic dilemma is a hypertrophy of intellect at the expense of energy and sensory capacities, the interpretation is a revenge taken by intellect upon art. And yet more, it is the revenge taken by intellect upon the world. To interpret is to impoverish, reduce the world (“this world”! As if there was another one). The world, our world, is already reduced and impoverished enough. Let us discard, then, all of its duplicates, until we experiment more immediately all we have” (5).
For that matter, in the same book, Sontag maintains that what we need is to learn to see further, hear further, feel further. In short, she means to develop and sharpen our senses, that is, to make our senses grow.
We can start this learning exercise right now, facing images that propose just this: Enjoy them by themselves, with no need of intermediation.
Jesus Ruiz Nestosa
Notes
1.- Stevenson, Robert Louis, "Memorias para el olvido", Ediciones Siruela, Madrid, 2005, p. 92).
2.- Diccionario de
3.- Stevenson, Robert Louis, "Memorias para el olvido", Ediciones Siruela, Madrid, 2005, p. 90).
4.-Baudrillard, Jean, "Pantalla total", Editorial Anagrama, Barcelona, 2000. p. 211).
5.- Sontag, Susan, "Contra la interpretación", Editorial Alfaguara, Madrid, 1996, pp. 30, 31).
viernes 22 de enero de 2010
Señal y negocios
La imagen nos transporta momentáneamente a la avenida Eusebio Ayala, muy a pesar del poste indicador. Este ya no cumple su misión de señalar porque fue reducido en algún choque automovilistico o acto depredatorio de cualquier ciudadano fetichista a un mero jalón oxidado.
Sobre esta avenida no sólo se encuentra la señal destruida, sino también un edificio con características particulares: en él, coexisten dos locales comerciales -uno sobre otro- un gimnasio y una farmacia.
El gimnasio Golden Gym -tal como lo anuncia el letrero- es un centro de cultura física y la farmacia un centro -obviamente- de medicamentos. La relación entre ambos locales existe porque en la farmacia venden anabólicos para alimentar los músculos y no la cultura; ya que esta sufre de empacho.
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Esta columna se publicó en veintiuna oportunidades en el hoy desaparecido semanario digital Paraguay Semanal –dirigido por José Nicolás Morínigo- entre noviembre de 2000 y abril de 2001. El nombre de la columna, Fin de Zona Urbana coincidía con el ensayo fotográfico que estaba desarrollando con una cámara de formato medio 6x6 por aquel entonces. La propuesta consistía en publicar una fotografía de la serie y un pequeño texto -no siendo un pie de foto- que corría paralelamente a la imagen.
Se irán reproduciendo tal cual y en la secuencia que fueron apareciendo.
Hoy: 21/21
Otras fotos de la serie se pueden encontrar en el sitioweb
http://www.carlosbittar.com/FinZonaGallery/Fin01.html
O en el mismo blog FotoTexto
http://bittarb2.blogspot.com/2009/09/fin-de-zona-urbana.html
http://bittarb2.blogspot.com/search/label/Fin%20de%20Zona%20Urbana
miércoles 20 de enero de 2010
La cerveza identificadora
¿Cómo podemos inferir que estamos en algún lugar de este país a partir de aquellos elementos que tenemos a mano en la fotografía?
Aparentemente, es un lugar impersonal -una gasolinera- que pudiera estar en cualquier sitio donde existan automóviles.
Pero algunos elementos nos dan alguna pista; palabras que están en castellano como: autorepuestos, gomería, cerrado, hielo Rocío. El hielo Rocío en este caso es clave porque nos remite al trópico o subtrópico, pero también la omnipresencia de palabras de marcas en inglés de vuelta nos lleva a cualquier espacio.
La identidad del sitio viene dada en este caso por una cerveza importada: Budweiser. (Toda una identidad corporativa, dirían los "marqueteros"). El slogan reza: Paraguay: This Bud´s is For You!
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Esta columna se publicó en veintiuna oportunidades en el hoy desaparecido semanario digital Paraguay Semanal –dirigido por José Nicolás Morínigo- entre noviembre de 2000 y abril de 2001. El nombre de la columna, Fin de Zona Urbana coincidía con el ensayo fotográfico que estaba desarrollando con una cámara de formato medio 6x6 por aquel entonces. La propuesta consistía en publicar una fotografía de la serie y un pequeño texto -no siendo un pie de foto- que corría paralelamente a la imagen.
Se irán reproduciendo tal cual y en la secuencia que fueron apareciendo.
Hoy: 20/21
Otras fotos de la serie se pueden encontrar en el sitioweb
http://www.carlosbittar.com/FinZonaGallery/Fin01.html
O en el mismo blog FotoTexto
http://bittarb2.blogspot.com/2009/09/fin-de-zona-urbana.html
http://bittarb2.blogspot.com/search/label/Fin%20de%20Zona%20Urbana
domingo 17 de enero de 2010
Mosto fresco
Fui a San Lorenzo la semana pasada, ciudad donde convergen las dos rutas principales, y es precisamente allí realmente donde comienza o ¿termina? la zona urbana. Tenía una deuda con esa ciudad; y como es una cantera de imágenes y situaciones urbanas, fue una fiesta icónica caminarla.
El mercado está en el centro y allí podemos encontrar personajes como el vendedor de mosto helado. No puede pasar desapercibido por su look no tradicional y también porque publicita a todo volumen a través de su caja sonora el zumo de la caña dulce.
Ha incorporado las nuevas estrategias de mercadotecnia; ha trabajado su imagen corporativa en pleno mercado de San Lorenzo. El sombrero de pescador, la riñonera, el short de surfista, los adidas, y una remera promocional -aquella que le regalo Mariela, la chica del arroz- son los símbolos con que se proyecta al mercado.
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Esta columna se publicó en veintiuna oportunidades en el hoy desaparecido semanario digital Paraguay Semanal –dirigido por José Nicolás Morínigo- entre noviembre de 2000 y abril de 2001. El nombre de la columna, Fin de Zona Urbana coincidía con el ensayo fotográfico que estaba desarrollando con una cámara de formato medio 6x6 por aquel entonces. La propuesta consistía en publicar una fotografía de la serie y un pequeño texto -no siendo un pie de foto- que corría paralelamente a la imagen.
Se irán reproduciendo tal cual y en la secuencia que fueron apareciendo.
Hoy: 19/21
Otras fotos de la serie se pueden encontrar en el sitioweb
http://www.carlosbittar.com/FinZonaGallery/Fin01.html
O en el mismo blog FotoTexto
http://bittarb2.blogspot.com/2009/09/fin-de-zona-urbana.html
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